Den sista måltiden av Leonardo da Vinci

Många människor känner till och beundrar denna målning. Men få känner till den exakta tidpunkten för den sista måltiden, som fresken föreställer. Få vet hur man ska tolka innebörden av Jesu passion och den hos apostlarna. Och ännu färre vet att denna fresk endast kan förstås tillsammans med en annan målning som täcker den främre väggen av samma matsal, en målning som föreställer korsfästelsen.

Tyvärr har den oproportionerligt framgångsrika boken "Da Vinci koden" bidragit till en förlängning av inte bara Leonardo da Vincis Sista måltiden, men boken har också bidragit till ett stort missförstånd om målningen.

Så det är bara att ta bort ögonbindeln. Detta är vad Timothy Verdon gör i sin artikel, som publicerades i "L'Osservatore Romano" den 30 mars 2009

Verdon är konsthistoriker och präst. Han är amerikan, men har under många år bott i Florens, där han leder stiftsrådets kontor för katekumenism genom konst. (Katekumen är ordet för en lekman som exempelvis leder konfirmationsundervisning för barn och ungdomar). Timothy Verdon är en av de ledande globala experterna på kristen konst. På inbjudan av Benedictus XVI, har han deltagit i de två senaste biskopssynoderna, om eukaristin (nattvarden) och om de heliga skrifterna.

I den här artikeln förklarar han från ett konstnärligt, teologiskt, och liturgiskt perspektiv den djupa innebörden av Leonardo da Vincis mästerverk. Det är ett konstnärligt sublimt sätt att förstå den första akten i Jesu lidande, vilket börjar med den sista måltiden. Och för oss in i en delaktighet i verket som varje stort konstverk kan göra.

"Om Kristus i fresken av Leonardo skulle titta upp, så skulle han se korset"

Det är viktigt att vi blir påminda om att Leonardos fresk tillhör en invigd kommunitet av dominikaner i klostret Santa Maria delle Grazie i Milano. Den sista måltidens huvudsakliga karaktär är att Kristus tog på sig ett betungande åtagande, och den målades för att de kristna skulle ta efter honom.

Det är också viktigt att denna matsal ligger bara några steg från kyrkan där munkarna lyssnade till skriftläsningen som gav mening åt deras vardagliga engagemang, och att de utfodrades med Kristi kropp och blod som ursprungligen erbjöds av Kristus inom ramen för den händelse som just skildras av Leonardo.

Och det är grundläggande att komma ihåg att munkarna gick till matsalen från kyrkan: de gick vid lunchtid - åtminstone på stora tillfällen och högtidsdagar - omedelbart efter mässan. Det innebär att de såg Leonardos fresk i samband med ett åtagande som de deltar i under hela deras liv, efter att ha lyssnat till evangeliet och tagit emot eukaristin.

Uppenbarligen var detta inte det enda sättet att se på verket, och även vid denna tidpunkt har målningen föreslagit andra betydelser.

Den mest berömda skildringen av Leonardos målning genom alla tider, visar till exempel på ett enastående sätt förhållandet till samtida "teatermysterier". 

Utförd mellan 1495-97, sammanfattar målningen det djärva stilistiska experiment som utfördes, och som har utarbetats och klassificerats av andra florentinska mästare: Giotto var den första av alla, sedan Donatello och Masaccio och slutligen Leon Battista Alberti. Och Leonardos målning gick omedelbart igen som en milstolpe i den konstnärliga kulturen i renässansen.

Dessa två saker är inte alls motsägelsefulla. Den sista måltiden beställdes av hertigen av Milano, Ludovico Sforza, inom ramen för ett projekt av modernisering och utsmyckning av kyrkan Santa Maria delle Grazie, där hertigen var avsedd att begravas. I det övergripande perspektivet av projektet, i regi av arkitekten Donato Bramante, hade den sista måltiden ett dubbelt syfte: å ena sidan, det skulle vara ett verk av helig konst - bilden av "coena Domini" i ett rum där munkarna åt sina måltider - och å andra sidan var det tänkt att uppfylla hertigens ambition att visa sin rikedom av arkitektur och konst i modern stil.

Förutom delarna av religiöst innehåll i målningen, har Leonardo skapat det mest perfekta exemplet som någonsin setts i norra Italien, det nya perspektivet av florentinsk konst, öppningen i väggen på baksidan av matsalen med illusionen av ett rymligt rum. Det här rummet definierar en konceptuell förlängning på en högre nivå: Kristi rumslighet, mitt i munkarnas kloster.

I verkligheten är det två aspekter - det tekniska och mystiska - överlappar varandra, tack vare användningen av perspektiv, kunde Leonardo visa att livet i det religiösa samfundet är en förlängning av livet i Kristus och apostlarna.

Genom att använda perspektiv fokuserar konstnären på uppmärksamheten på Kristus, vilket konvergeras av kosmos som definieras av rummet. Faktum är att diagonala linjer får blicken oundvikligen att leda fram till Kristus, allt sammanfaller i honom, han är mitt i den visuella logiken, liksom i dess narrativa logik. Han är inte den sista punkten, som får perspektivet att försvinna, de diagonala linjerna konvergerar istället bakom Kristus, på kvällshimlen utanför fönstret, men den försvinnande punkten förblir dold. Genom att söka det oändliga, kommer vår blick att stanna hos Kristus, som om Kristus fortfarande säger, "Han som har sett mig har sett Fadern" (Joh 14:9).

Styrkan i denna koncentration av perspektiv och Kristologin som utformades av Leonardo, blir tydlig om hans verk jämförs med andra tolkningar i temat i den samtida målningen.

Domenico Ghirlandaio, till exempel målade under åren 1480-1490 två nästan identiska målningar av den sista måltiden, i konventet i Alla helgons kloster och Sankt Markus kyrka i Florens. Liksom Leonardo, använder den här artisten perspektivet för att ge en illusion av en verklig plats, men utan att utforma detta utrymme i direkt relation till Kristus. I Måltiden, som är målad av Ghirlandaio, rör sig blicken från vänster till höger, och stannar upp på vart och ett av de tretton figurerna som är åtskilda men mer eller mindre detsamma, utan att omedelbart avslöja att en av dessa figurer representerar Jesus. Två står i en position som skiljer sig från de andra: Judas, som sitter på vår sida av bordet, och den unge Johannes, som vilar sitt huvud i armarna, över bordet. Genom arbetet med att avslöja, förstår man att figuren mot vilken Johannes vilar - mannen framför Judas - måste vara Kristus. Men frågan står inte omedelbart klart.

Detta arrangemang - som den klassiska florentinska konsten har använt sedan 1300-talet i klostermatsalar - hjälper till att förmedla en nyhet i Leonardo da Vinci tolkning.

Vi vet från en av hans teckningar som har bevarats i Venedig, att Leonardo också hade tänkt ordna apostlarna längs ett bord som separata enheter med Johannes sovande bredvid Kristus och Judas på den andra sidan. Men vid en viss punkt, verkar Leonardo ha förstått att effekten av denna splittring skulle bli som det blev i Ghirlandaios verk: tolv män isoleras från varandra, reagerar slumpmässigt, var och en på sitt eget sätt, utan att bli störda av tillkännagivandet som berör dem alla: ett tillkännagivande som för dem till en kris, inte som individer, utan som en grupp, som en gemenskap: "Sannerligen, sannerligen säger jag er: en av er kommer att förråda mig" (Joh 13:21).

För att undvika ett fragmentariskt berättande, föredrog Leonardo att samla alla tolv apostlarna runt Kristus i fyra stora grupper, där det slående inslaget är just en komposition av gemensam vältalighet av flera personer som förenas av en enda känslomässig impuls. Med särskild hänsyn till olika utseenden och gester, motsvarar målaren vad som verkligen kunde ha hänt i en gemenskap av män som hade levt tillsammans i tre år. De tolv apostlarna delas naturligtvis in i grupper som skiljer sig från varandra, men inom varje grupp, diskuterar medlemmarna innebörden av vad Kristus har sagt, med en psykologisk uppmärksamhet, som kommer till uttryck i ansiktsuttryck och gester, som vänder sig från båda sidor och in mot mitten, mot Kristus.

Denna centripetalkraft av rörlighet, har därför samma funktion i förgrundsperspektivet som den har i bakgrunden: de styr uppmärksamheten mot huvudpersonen, i själva ögonblicket för hans tillkännagivande, hans mystisk: att ger sitt liv under intryck av bröd och vin.

Vi bör också notera hur grupperna placeras omedelbart till höger och till vänster om Jesus, rörelsen är omvänd: apostlarna på Kristi sida drar tillbaka rörelsen i sina känslor som inte når Frälsaren, och därför för han sin talan i majestätisk ensamhet. Rörelserna i kropparna som finns till höger och till vänster, händernas gester, rör inte vid honom, de är som vågor som stormar mot en klippa utan blöta ner dess topp. Och ändå känner vi intensiteten i känslan hos dessa män - förmågan att agera med ett hjärta och ett sinne, den gemensamma strävan av öppenhet inför känslan av en Mästare som har gjort sig till en tjänare, men som nu talar till dem om svek och död - blottlägger deras beroende Jesus, det visar sig i själva relationen till Jesus, det är Han som motiverar och fastställer den öppenhet med vilken Filippos, till exempel, till höger, gestikulerar till honom att läsa, läsa, i hans hjärta.

Under måltiden, har Jesus öppnat sig för dem, han har gjort det möjligt för dem att se sin egen ångest, han har talat öppet om det, och han har gett ut av sig själv på ett helt nytt sätt, med kropp och själ tillsammans, och nu börjar också apostlarna att öppna sig, de är beredda att ge av sig själva. I kontakt med verkligheten, med denna Herrens tjänare, och med mannen som talar från Gud, upptäcker hans lärjungar en kapacitet som går utöver de normala naturliga begränsningarna, öppenheten hos Jesus liknar en övernaturlig förmåga. "Det nya och stora mysterium som omsluter vår existens." Skrev Gregorius av Nyssa, ett tusen år före Leonardo, "är ett deltagande liv i Kristus. Han har förmedlat sig själv till oss helt och hållet: allt som han är, har blivit vårt eget. Under varje aspekt är vi i Honom. Genom honom, bär vi inom oss bilden av Gud, av vem och för vem som vi har skapats. Denna fysionomi är själva inseglet som kännetecknar oss och det kommer från Gud".

I Leonardo da Vincis Kristus, konvergerar linjerna till oändligheten, känslorna från många hjärtan konvergerar och den gudomliga naturen konvergerar - förenar sig - med den mänskliga naturen.

I denna extraordinära figur, samlar konstnären alla trådarna i evangeliet: Jesu "brinnande önskan" att dela med sig av sig själv, hans medvetenhet om vad som skulle hända med honom, känslan av att ha nått det högsta ögonblicket, att ha utfört en vanlig handling för sista gången, öppnar meningen mot en gränslös horisont.

Den pyramidformade sammansättningen tyder på lugn och makt, Kristus öppnar armarna och sträcker ut sina händer: den högra handen (på vår vänstra sida) sträcks mot vinkoppen, den vänstra handen (på vår högra sida) visar upp brödet, hans majestätiska isolering i mitten av apostlarna, huvudet som skisseras mot det sena eftermiddagsljuset, utan en gloria men som inramas av den ädla arkitekturen i rummet, och auran av den subtila sorgen i böjningen av huvudet, och i det som återstår av uttryck i denna skadade målning: allt detta är trogen den bild som Nya Testamentet ger av Frälsaren, i natt blev han förrådd, bilden av någon som ger sig spontant, och samtidigt en institution av en evig ritual, en man som talar om hans rike, och därför är han en konung, men framför allt en man som är medveten om att han snart kommer att möta döden, som han fritt accepterar, "Jesus visste att Fadern hade lagt allt i hans händer och att han hade utgått från Gud och nu återvände till Gud." (Joh 13:3),"visste", "accepterade", "men att lida i mänskliga termer," "släppandet av känslotyglarna," som Gianfrancesco Pico della Mirandola skulle säga i en avhandling om bilden som han skrev under dessa år.

Låt oss försöka förstå effekterna av detta verk mot bakgrund för dess ursprungliga användning. Konstitutionerna i den Dominikanska orden omformulerades genom det allmänna kapitlet som hölls i Milano år 1505, i klostret Santa Maria delle Grazie, samma kloster som hyser Den sista måltiden av Leonardo, genom att exakt beskriva en ritual för klostermatsalen, som indikerar en funktion till de bilder som placerades i detta rum. "Efter klockringningen", då läser vi, "och munkarna bör gå tyst men värdigt snabbt till den plats där de kan tvätta händerna. När de har tvättat händerna, ska de sedan gå i den vanliga ordningen, för att sätta sig på bänken som placeras utanför matsalen, och i sittande position recitera "De Profundis". Slutligen, när Priorn har ringt för inträde till matsalen ska de gå två och två, till att börja med de yngsta. Och när de är i mitten av matsalen ska de böja sig för korset eller för den målade bilden som finns där, och efter att ha gjort korstecknet ska de gå och sätta sig vid bordet."

Som texten antyder, den religiösa innebörden av Den sista måltiden och för de andra bilderna i klostermatsalen, ska fungera inom ett system av ritualer och tecken som har utarbetats av den monastiska traditionen under många århundraden. Korset eller de målade bilderna i matsalen, där måltider äts, samt reciterade av psalmer innan de kommer in, och medan munkarna tvättade händerna, de var de vardagliga sysslorna som återfick sin eviga mening. Psalm 130, kallad "De Profundis", ger en andlig mening åt det vardagliga som kan handla om hygien. "Ur djupen ropar jag till dig, Herre", säger psalmisten (och tillsammans med honom tvättar munkarna sina händer) och uttrycker en tro om att Gud kan rena dem.

På samma sätt gav korset eller en målad bild på väggen i matsalen en religiös innebörd åt ätandet och läsandet en andlig mening under måltiden som går utöver det fysiska: inte bara näring för kroppen, utan också näring för det inre livet.

I praktiken är betydelsen av dessa två moment - reciterandet av "De Profundis" utanför matsalen, och bugandet inför bilden av passionen i matsalen - sammanfogade. Handlingen i tvättmetoden uttrycker tron på Guds förlåtelse, och att komma till bords uttrycker modet att leva. Den förlåtna syndaren äter, och är fortfarande vid liv, eftersom han accepterar förlåtelsen från en barmhärtig Gud, han bugar sig inför korset eller för någon annan bild i matsalen, eftersom han i det ser ett uttryck för denna nåd: Kristus som erbjuder sitt eget liv som lösen för syndarna. Korset uttrycker alltid detta "lösen" det är en "målad bild" som ofta används i klostermatsalar. I Den sista måltiden ger Jesus vinet till lärjungarna med orden: "Drick av den alla. Detta är mitt blod, förbundsblodet som blir utgjutet för många till syndernas förlåtelse." (Matt 26:27-28).

Låt oss se igen på Den sista måltiden, som skaparna av den Dominikanska konstitution hade inför sina ögon år 1505, vi bör återigen konstatera att det i matsalen i Santa Maria delle Grazie finns två målningar, inför vilka munkarna skulle buga sig.

Under åren då Leonardo målade Den sista måltiden, målade en milanesisk artist, Donato Montorfano, fresker på väggen med en monumental scen över Korsfästelsen, som fortfarande kan ses på andra sidan av rummet. Som ett resultat, efter att ha tvättat händerna med tron på Guds nåd, gick munkarna in i matsalen och omfattades av Guds barmhärtighet från båda sidor: framför och bakom dem fanns det bilder av det "stora lösen" som Kristus har utfört på uppdrag av syndarna. På den ena av de två väggarna såg de Leonardos Den sista måltiden, Jesu engagemang som erbjuder sin kropp och sitt blod "som lösen för alla synder", och på motsatta väggen, såg de Montorfanos Korsfästelsen som uppfyllde Jesu engagemang, Kristus erbjöd sitt fysiska liv på korset. Här noteras behovet av förlåtelse, munkarna gick därför till bords mellan två stunder som denna förlåtelse omfattar: mellan torsdag kväll och fredag eftermiddag i Jesu "timme", mellan måltiden och korset.

Leonardo själv förstod att målningarna i matsalen var delar av samma komposition, och det bekräftas av hans beslut att överge sin första sammansättning, en venetiansk ritning för arrangemang som har beskrivits ovan. I stället för Kristus som sträcker ut sin hand för att ge en munsbit till Judas, hade Leonardo tänkt sig en kunglig och prästerlig Kristus som sträcker ut sina armar, lyfter upp bröd och vin.

I de teman som Jesus berörde vid den sista måltiden ingår "riket" och "den nya lagen" om kärlek. I sin teologiska kommentar till den sista måltiden, förbinder Thomas av Aquino dessa två idéer, han påminner om att i den sista måltiden uppfyller Kristus rollen som konungen, lagstiftaren, och prästen. Dessutom säger Thomas av Aquino - vars tolkning måste ha varit bekant för dominikaner i Santa Maria delle Grazie - att dessa tre funktioner, som normalt omfattar olika kategorier av flera personer, "konvergerar" i Kristus.

Men det är den tredje källan för sin Kristus som får Leonardo att perfekt smälta samman de andra två. Frälsaren med armarna utvidgade och huvudet böjt i ett tecken på sorg eller dödsfall, motsvarar den typiska bilden vid tidpunkten i bilder "Mannen av sorg", där Jesus tas ned från korset med huvudet böjt och visar sina sår. Det kungliga majestätet, den prästerliga heligheten och värdigheten hos en lagstiftare kombinerar och utvidgar den visuella anspelningen av den lidande tjänaren, eftersom Kristus regerar från korset när han erbjuder sig själv som präst, offer och altare, för att med sitt eget blod ge oss ett nytt förbund för syndernas förlåtelse.

I Den sista måltiden i matsalen i Santa Maria delle Grazie, öppnar Kristus armarna i en gest som han gjorde dagen därpå, på korset. Leonardo utformade Kristus som en funktion för nästa scen i det heliga dramat, som är avbildad på den motsatta väggen i matsalen. Den majestätiska psykiska närvaron, det oändliga inre livet, är attribut för någon som överväger och accepterar sin egen död.

Om Kristus hade sett upp, skulle han i själva verket se sig själv hängande på korset följande dag. Det böjda huvudet, den öppna handen som pekar på brödet, föregår det som skall komma efter. Och livet för munkarna - medan de äter med gott mod, som förlåtna syndare, är de kvar i livet - och ingår i detta "medan, eller under tiden": i det dagliga livet för lärjungaskapet som förenar dem med Kristus.

Läs Timothy Verdons artikel här